中國山水畫透視法在中國盆景中的運用

中國盆景藝術源於漢晉，盛於唐宋，歷史悠久。它與攝影、雕刻、園林以及古典詩詞、書法繪畫有着內在的、血肉的聯繫，被譽爲“無聲的詩”、“立體的畫”、“活的藝術品”。

中國畫的立體感覺，是在平面上通過透視來表現的。“客觀存在的立體物，即使是同樣大小、高低，在一定的視域範闈，也會產生大小、高低、遠近的視覺變化”（王伯敏、童中濤《中國山水畫的透視法》）。這個變化的法則與規律，便是繪畫上的透視法，中國山水畫稱之爲“遠近法”。中國盆景的立體感覺也正是運用了這一透視法。

中國山水畫透視法早在古代就有研究，如唐代王維的《山水論》中說，“丈山尺樹，寸馬分人，遠人無目，遠樹無枝，遠山無石……遠水無波”。中國古代盆景藝術家也依據透視法總結出“一峯太華千尋，一勺江湖萬里，一木古樹參天，釵鬆、拳石，毫髮立大幹”。上述講的都是客觀事物因透視關係給予人的感覺——以大觀小，近大遠小，以小觀大，小中見大，正是中國山水畫與中國盆景的透視原理。

1．高遠法

山下仰望山頂，謂之高遠。自下向上看，呈仰視狀，“遠而且高”，“高遠之勢突兀”，突出“高”的感覺。山水畫主要用以表現山川的雄偉壯麗，大氣磅礴，江山多嬌。盆景中運用高遠法恰到好處。如山石盆景中的孤峯獨立式、開合式、偏重式，表現穩健、厚實、雄壯的有郝安民的《江南秋色》、董金春的《雙流直下》和《臥獅回顧》等；樹木盆景裏表現高聳挺拔的直乾式、雙乾式、迎客鬆式，險峻峭麗的懸崖式，有陳順義的特寫鏡頭《巖鬆》，胡樂國的雙乾式五針鬆，趙慶泉的水旱式《樵歸圖》，以及潘仲連的樹木倒掛懸崖圖《探求》等等。無一不是運用高遠透視技巧製作的，均達到了“高山仰止”的藝術效果。#p#分頁標題#e#

繪畫與盆景，兩種藝術並存，兩朵奇葩競放。僅就立體感而言，繪畫是難以比擬的。高技藝的畫師，儘管善於運用透視法原理作畫，但繪畫畢竟在平面上，只能迎面相望。而盆景採用山水畫的遠近法，便“活”了起來，其立體感更強，而且尚有從四面八方環視的藝術效果，所以繪畫的立體感覺不及盆景藝術強。

2．深遠法

山前觀山後，叫做深遠。深遠的透視效果“望之無窮盡，不知千萬重”，既要表現景物的深度，又要有遠的感覺。

畫論指出，深遠是從幾個方面取得的：首先，“欲窮千里目，更上一層樓”；其次，遠視距，就是遠距離觀察，得出“近大遠小”透視差別；再則，不斷移動視點，前顧後盼，左觀右看，將所得之景物集中在一個畫面上。

中國盆景運用深遠法，造就了草茂林深，曲徑通幽，山重水複，海闊天空，漫無際涯的景觀，意境深迥，由此產生無窮無盡的藝術效果。特別在表現崇山峻嶺、江河湖海的景物時更爲適宜、更爲必要和更爲重要。如寫巫山神女，可積峽江山水於一盆；如畫洞庭青螵，可聚南湖秋月於一鉢。只有這樣，盆景作品才能更集中、更典型地反映大自然，且源於自然而高於自然。

以下這些盆景優秀作品，都是採用的不定位置、不定視點的透視方法。如馮連生的《幽居秋山》、劉傳剛的《雪壓冬林》、賀淦蓀的《江南春》、潘仲連的《初夏》以及趙慶泉的《煙渡圖》、仲濟南的《故鄉情》、林鳳書的《野曠天低》、王傑的《叢林春曉》等等。

不少攝影藝術精品，都較好的反映了祖國的秀麗河山。但它來源於攝影機下的焦點透視，儘管轉換了角度，移動了視點，其景物的深度、遠度還是集中表現一山一水，遠遠不及盆景裏表現出的多山多水多景物。以此看來，不論多麼精美的藝術照，只能給盆景師以啓迪、學習和借鑑，是萬萬不可照搬進盆盎中的。#p#分頁標題#e#

3．平遠法

近山望遠山，謂之平遠。平遠是在乎視中得出的遠近關係，近大遠小明顯。人們大都牛活在平地上，平遠的透視是常見的。繪畫中的平遠法也是最爲常見的，但將視平線放得很高，取景或近多遠少，或近少遠多，有的意在筆外、畫外，

盆最巾的平遠透視運用得最爲廣泛。不過，大多采用r“遠、中、近”三種方法，進行綜合運用，很少單獨取平地。如表現鳥鳴山幽、漁舟唱晚、海島風雲、牧馬樵歸等開合式、聚散式、叢林式等景象時，是常用的，這裏就不一一舉例了。